S.C.: Die neue Werkserie gibt Szenen der Occupy-Bewegung in New York wieder. Was hat dich an diesem Thema gereizt?

E.S.: Ursprünglich hat mich daran interessiert, dass es ein Erlebnis war, das in meiner unmittelbaren Umgebung stattgefunden hat. Ich hatte einige formale Ideen im Kopf und wollte eine Werkserie in New York machen. Ich wollte zurück in die Stadt und zurück ins Figurative und dieses Thema schien dazu zu passen. In New York war es ein sehr aufregender Moment, der hier ganz anders erlebt wurde. In New York gab es eine viel stärkere Emotionalität. Dadurch, dass ich in der Nähe der Wall Street gewohnt habe, war alles sehr präsent. Ich konnte die Hubschrauber herumfliegen hören, die Demonstranten liefen in der Nähe des Wohnhauses entlang und die Polizei war ständig da.  

Welche Motive oder Erscheinungsweisen sind dir aufgefallen?

Formal ist mir besonders aufgefallen, wie der Zuccotti Park, der hauptsächlich aus Beton besteht, mit Farben und Stoffen belegt wurde, mit Schlafsäcken, Tüchern und Pappschildern. Die Leute haben ihre Schilder auf dem Platz bemalt und ausgelegt. Das hatte schon einen ästhetischen Reiz. 

Wie verläuft der Entstehungsprozess der Gemälde?  

Die Gemälde basieren auf Fotos, die ich gemacht habe. So arbeite ich seit mittlerweile zehn Jahren. Ich überlege bereits beim Fotografieren ziemlich genau, wie die Komposition aussehen soll. Das war nicht immer so und verändert sich gerade auch wieder. 

Die Gemälde zeigen eine stärkere Auflösung der Farben als bisher. Wie kam es zu der Veränderung der Malweise? 

Ich hatte den Vorsatz, wieder mehr figurativ zu malen und wollte eine offenere Malweise entwickeln. Das hat viel mit dem Motiv zu tun. Vorher habe ich häufig Landschaften gemalt, da ging es mehr um einen Prozess des Aufschichtens und um das Material Farbe. Bei den Motiven der Downtown-Serie, den farbigen Flächen und Plastikfolien, habe ich stattdessen angefangen, mehr mit Pinselstrichen zu arbeiten und weniger zu tupfen. Trotzdem ist meine Arbeitsweise nicht völlig neu, die Farbe in den Gemälden behält etwas Plastisches. Ich habe immer wieder die Flächen übermalt, um so die Schwere eines Stoffes hinzukriegen.   

Neben den großformatigen Gemälden sind auch neue Zeichnungen und filmische Portraits entstanden. Gibt es einen Zusammenhang zwischen den Zeichnungen und früheren Arbeiten bzw. Übermalungen? 

Die neuen Zeichnungen beziehen sich auf frühere Arbeiten, haben sich aber dennoch verändert. Früher habe ich Mode-Motive aus Hochglanzzeitschriften übermalt, danach große Landschaftstapeten. Es ging immer um das Betrachten und Verstärken von Formen. Bis Mitte 2006 habe ich mit Übermalungen gearbeitet, dann war es für mich abgeschlossen. Jetzt wollte ich mit Zeitungen arbeiten und Lackstifte schienen mir nicht dazu zu passen. Es war ein neuer Versuch, mit diesen Ölkreiden zu arbeiten, der gut funktioniert hat. Sie scheinen mit der Rauheit der Nachrichten und des Papiers zu korrespondieren. 

Kannst Du etwas mehr über die Intention der neuen Zeichnungen sagen? 

Es geht um das Zeigen und Verbergen, weniger um die inhaltliche Seite, obwohl die auch wichtig ist. Es geht mir darum, Formen darauf zu legen und aus einer Zeitungsseite, die ja eigentlich aus Spalten und einzelnen Bildern besteht, ein gesamtes Blatt zu machen. Dadurch entsteht eine bestimmte Ästhetik, bei der die Nachrichten jedoch noch lesbar sind. Bei den Doppelseiten, die ich gestaltet habe, werden manchmal gegensätzliche Informationen nebeneinander sichtbar, was sehr bizarr sein kann.   

In den drei parallel gezeigten Filmen bist Du selbst in der Rolle eines Demonstranten zu sehen. Spiegeln sich darin etwas von deiner Rolle als zeitgenössischer Künstler?

Es ist ein Versuch, in unterschiedliche Rollen zu schlüpfen, obwohl mir bewusst ist, dass ich sie eigentlich nicht nachspielen kann. In New York hatte ich die Möglichkeit, einen Tag lang zu drehen und fand es passend für das Thema. Auch wenn es um die Künstlerrolle geht, spiele ich dennoch jeweils unterschiedliche Rollen. Es geht die ganze Zeit um die Frage, wer ich eigentlich bin. 
Bei Gatecrasher (2010) haben mir viele Zuschauer hinterher gesagt, das sei mein persönlichster Film, obwohl es reine Fiktion ist. Natürlich erzählt es etwas über mich; es wäre absurd, das zu leugnen. Trotzdem interessiert mich an den Downtown-Filmen mehr, dass ich die Rolle, die ich gewählt habe, nicht ganz ausfülle. Weil ich aus Deutschland stamme, weil ich älter bin als die Demonstranten in New York und weil es nicht mein Kampf ist. Das sagt weniger etwas über mich, als etwas über das Versagen, vielleicht nicht mehr so sein zu können. Das hat für mich auch viel mit Älterwerden und mit Jugend zu tun.
Im Film sieht man mich einen Anzug tragen, so wie viele jüngere Demonstranten sich in  einen zu großen Anzug gesteckt und als Banker verkleidet haben. Wenn ich das mache, passt mir der große Anzug natürlich und ich sehe selbst aus wie ein Banker. 
Von allen meinen Filmen lassen sich diese Arbeiten am ehesten mit einer Performance vergleichen, während meine anderen Filme doch eher schauspielerisch waren. 

Du bewegst Dich in Deinen Arbeiten in wechselnden Milieus. Welche Rolle spielt das jeweilige Umfeld bei der Entstehung neuer Arbeiten?

In die Occupy-Bewegung war ich nicht unmittelbar einbezogen, sondern habe sie als Außenstehender erlebt. Für andere Arbeiten bin ich stärker in ein bestimmtes Milieu eingetaucht. Das ist aber kein konzeptuelles Vorgehen, sondern es ergibt sich einfach. Mir gefällt es, ein neues Umfeld intensiv zu erleben und mich damit auseinanderzusetzen. Ich habe auch eine ganz starke emotionale Bindung zu solchen Bildern. 
Bei dem Motiv der Plantagenarbeiter (in der Gemäldeserie Working the Landscape, 2008/09, Anm. S.C.) ging es dagegen nicht so sehr um diese Arbeiter, weil ich gar nicht dazu kam, sondern es war eine Auseinandersetzung mit dem Land Israel, das ich kennenlernen und verstehen wollte. Ich fand es spannend, in der Nähe eines Weingutes zu leben, bei dem Freund eines Weinbauern, der seine Zimmer vermietete. Es ist ein anderes Umfeld als in der Kunstszene. 

Obwohl du mit verschiedenen Medien arbeitest, bildet die Malerei einen Schwerpunkt deines Werks. Was hat dich zu der Auseinandersetzung mit Malerei geführt?

Ich habe schon früh zu malen und zu zeichnen begonnen und mochte das Handwerkliche daran. Mein Studium in Hamburg und Berlin habe ich mir dann entsprechend dazu ausgesucht. Daneben entwickelte sich meine Auseinandersetzung mit den neuen Medien. In erster Linie geht es mir um das Gestalten und meine Arbeiten entsprechen dieser Haltung. Ich halte es für eine Qualität, wenn man den Werken ansieht, dass da jemand daran gearbeitet hat und auch Spaß daran hatte, statt nur ein weiteres Produkt hergestellt zu haben. Das hat zeitweise in der Popkultur der 1990er Jahre eine Rolle gespielt, als es um „Design als Kunst“ ging. Ich bin auch gar kein Verfechter von Handwerk, sondern mir ist es wichtig, dass die Arbeiten etwas Unvollkommenes oder Schmutziges haben können, also alle diese Sachen, die sonst nicht erlaubt oder nicht möglich sind. 

Nach der Werkserie „Stadt und Park“ wechseln deine Gemälde in den Bereich von Landschafts- und Jagdszenen, die durch ihre Farbigkeit und Oberflächenstruktur auffallen. Wie kommt es zur Wahl dieses Sujets?

Das hat sich allmählich entwickelt. Ich komme aus der Stadt und da lag es für mich nahe, Gebäude und Architektur zu malen. Das war, als ich angefangen habe, meine Malerei zu entwickeln. Dann kamen Menschen dazu, zunächst als Einzelpersonen. Dann habe ich Menschen in der Natur, in Parks gemalt, bis ein neues Bedürfnis hinzugekommen ist und ich begonnen habe, Landschaften und später Jagdszenen zu malen. Bis ich das irgendwann ganz auflösen wollte, mit einer Malerei, die in farbige Punkte zerfällt. 
Dabei ging es mir gar nicht um moderne Landschaftsmalerei. Stattdessen bin ich nach Israel gereist, weil ich diesen Hintergrund einer aufgeladen Landschaft gesucht habe. Ich sehe mich auch nicht als romantischen Maler. Es gibt viele zeitgenössische Maler, die in ihren Werken einen Bezug zur traditionellen Malerei herstellen. Das ist aber nicht meine Intention. 
Das Thema der Jagd schien mir in der Mitte der 2000er Jahre dem Zeitgeist zu entsprechen. Es war die Zeit des Hochbetriebs auf dem Kunstmarkt, das Geld war unterwegs, alle wollten Kunst kaufen wie eine Trophäe, alle wollten dabei sein. Es war auch eine Hochphase für deutsche Künstler. Das steckt für mich alles in diesem Thema drin. Und als ich diese Serie damals schon fertig hatte, gab es auf einmal, 2008 oder 2009, Karstadt-Tüten, auf denen Jagdmode abgebildet war... Man spürt das Thema auf und irgendwann wird es dann banalisiert. 

Das heißt, du spielst mit deinen Arbeiten auf den Kunstkontext an?

Ja, die ganze Zeit. Viele meiner Bilder vermitteln einen ironischen Kommentar oder eine Reaktion darauf, was gerade in der Kunst passiert. Mit dem Thema Occupy hatte ich deshalb einen schwierigen Start. Das Thema war eigentlich schon abgearbeitet und viele haben mir davon abgeraten, darüber weitere Bilder zu machen. Aber es war trotzdem richtig, das Thema aufzugreifen, es war der richtige Moment, um etwas zu kommentieren. An den Reaktionen der Betrachter konnte ich ablesen, das es anscheinend doch etwas bei ihnen getroffen hat. 
In den Israel-Gemälden (2008/09) gab es auch diese Reflexion. Ich wurde kritisiert, weil ich zu einem Zeitpunkt in dieses Land reise, als viele Künstler dort sind und die politische Situation thematisieren. Die Malerei hat es dort generell sehr schwer, weil alle mit Medienkunst arbeiten. Landschaften zu malen ist fast unmöglich in einem Land, das so stark politisch besetzt ist und das zuallererst als Kriegsgebiet gesehen wird. Und das war natürlich ein Kommentar in meinen Arbeiten. Sie entziehen sich praktisch dem, was gewollt ist. Für viele war es unverständlich, wie man in dieses Land fahren und Olivenbäume malen kann. Als müsse ich Burkas malen, und dann hätte ich dieses Land verstanden. 

Tatsächlich fällt der Blick in deinen Bildern häufig auf scheinbare Nebenschauplätze.

Die Landschaft in Israel steht symbolisch für etwas. Ich finde das allein schon so aufgeladen, da brauche ich gar nicht die Mauer dazwischen zu malen. Auch der Titel der Werkserie, „Working the Landscape“ ist inhaltlich gemeint und spielt auf die Landarbeit an. Das Land durch seiner Hände Arbeit zu erschließen ist ein urtypischer israelischer Gedanke, auch wenn es den heute natürlich gar nicht mehr so gibt, weil dort mittlerweile eine hoch technologisierte Gesellschaft entstanden ist. Auch wenn ich Weinberge male, gibt es dafür einen Grund. Am Weinanbau wird in Israel noch ein letztes Mal sichtbar, dass man das Land fruchtbar machen und es damit besetzen will.  

Gibt es Einflüsse aus der zeitgenössische Malerei? 

Ich bin hauptsächlich von Künstlern beeinflusst, die mit neuen Medien arbeiten. Andererseits ist es mir auch wichtig, dass die Bilder Objekte sind, auf die sich ein Begehren richtet und die man sammeln kann. Ich mag schöne Dinge. Ich richte mich ein und ich kann mich auch an einer schönen Kaffeetasse oder Teetasse auf einem schönen Tablett erfreuen. Das ist sehr direkt materiell und das sind die Bilder ja auch und das sollen sie auch sein. Durch die Serien werden die Gemälde dann wieder noch begehrlicher. Wenn ich sage, ich bin von der Popkultur beeinflusst, dann fragen viele, wieso denn das? Damit meine ich weniger eine bestimmte Technik, als die Inszenierung meines Werks.  

Eine spätere Gemäldeserie zeigt Ansichten von Käfigen in einem Zoo. Mir fallen daran besonders die physische Präsenz und das wilde Wachstum der Pflanzen in den Tiergehegen auf. Kannst du etwas zur Intention der Serie sagen?

Mir ging es um eine Rückkehr zu den Landschaftsbildern, aber auch zum Raum und zur Architektur. Im Unterschied zu den Landschaften hat mich nicht die Weite des Raums, sondern die Begrenztheit interessiert. Die Bilder beschreiben einen Ausbruch aus diesem Raum und aus dieser Künstlichkeit oder Beschränktheit. Die Grundlage sind hier keine Schnappschüsse, sondern ich habe die Perspektive beim Fotografieren genau gewählt. Trotzdem ist es die Sicht eines Besuchers auf die Käfige und Gehege im Berliner Zoo, die jetzt übrigens nicht mehr existieren. Sie wurden kurz darauf abgerissen und komplett umgebaut. 

In den Filmen (gemeint ist die Trilogie Hunting Grounds, Bogged Down und Gatecrasher, 2006/2010) zeichnet die Kamera die Ausstattung eines Schlosses oder das Ritual einer festlichen Abendgesellschaft auf – wie wichtig sind ästhetische Formen und Rituale in deinen Arbeiten?

Bei den Jagdfilmen, besonders bei Bogged Down, habe ich den Film über den Raum entwickelt, d.h. ich habe mir überlegt, was ich von diesem Ort alles zeigen will. Ich habe mich gefragt, was das alles über mich erzählt und welche Figur ich dort darstellen würde. Bei dem dritten Film habe ich mich dann mehr auf die festliche Abendgesellschaft konzentriert. Ich finde, alles erzählt irgendetwas. In dem Moment, in dem man im Film einen Menschen sieht und danach das Ende eines Plastikschlauches, aus dem eine Flüssigkeit herausläuft, entstehen Assoziationen. Das hängt auch mit einem kollektiven Bildergedächtnis zusammen. Viele sagen, ich zitiere aus anderen Filmen, aber das stimmt nicht. Natürlich haben wir alle so viele Filme gesehen, dass wir es wiederzuerkennen glauben.

Kannst Du noch etwas zu der Intention der Filme und über den Zusammenhang zu früheren Filmen sagen? 

Der Zusammenhang besteht in dem Spiel mit gesellschaftlichen Rollen. Es geht um die Lust am Spiel mit der Kamera. Ich wollte ein mediales Bild von mir erzeugen, das in die Öffentlichkeit projiziert wird – das ist ja auch ein Gedanke, der aus der Popkultur stammt. 
Ich habe damals auch mit der Journalistin Corinna Weidner zusammengearbeitet und mit ihr einen Film im Hotel Adlon gedreht. Darin gebe ich ein Interview, in dem ich mich sowohl als Künstler als auch als Popstar ausgebe. Die Vorlage lieferte ein Interview mit dem Sänger von Pulp und Damien Hirst in der Vogue. Ich wurde in beiden Rollen fotografiert und erzählte aus meinem Leben. Es ging um Popularität und darum zu zeigen, wie manipulierbar das alles ist. Gegen Ende der 1990er Jahre hatten wir als Einzelgruppe Berlin eine Ausstellung im Kunstraum Bethanien. Das war eine fiktive Künstlergruppe, die nur aus uns beiden bestand. Wir haben uns in verschiedenen Gesichtern und Perücken fotografieren lassen und dann alles zusammen zu einem riesigen Plakat montiert. Darin steckt schon die Verquickung von Selbstbild und Inszenierung, die in den späteren Filmen vorkommt. 

Wie wichtig war es dir, in den Filmen eine Narration zu entwickeln?

Ich gehe bei meinen filmischen Arbeiten nicht von einem festgelegten Storyboard aus, sondern entwickle die Handlung beim Drehen. Viele Bilder und Szenen entfallen hinterher beim Schnitt. Obwohl die Filme eine Erzählstruktur andeuten, gibt es eigentlich keine. Das ist ein wichtiger Aspekt meiner gesamten Arbeit. Auch die Gemälde locken den Betrachter, mit einem Thema oder einer Oberfläche, aber es bleiben immer auch ganz viele Fragen offen. Es geht nicht darum, vordergründig zu sagen, „Occupy ist super“, sondern um einen bestimmten Umgang mit Kunst und mit dem Kunstkontext. 

Die Filme entstehen immer in Zusammenhang mit einem Team. Bevorzugst du das gemeinschaftliche Arbeiten im Gegensatz zum Entstehungsprozess einer Gemäldeserie?

Ich würde eigentlich gern mehr kollaborativ arbeiten. Bei den Filmen arbeite ich mit Anderen zusammen, aber es sind meist keine Künstler, sondern Menschen aus anderen Bereichen, wie Werbefachleute oder Stylisten. Diese Leute leihen mir ihre Kreativität und es entsteht eine Auseinandersetzung bei der gemeinsamen Arbeit. Bei den Occupy-Filmen war für mich zum Beispiel die Arbeit mit der Kamerafrau wichtig, die selbst Videokünstlerin ist, oder mit der Cutterin. Es ist allerdings eine falsche Vorstellung, dass ich beim Malen ständig allein wäre. Seit 2005 habe ich immer wieder Assistenten im Atelier beschäftigt. Es geht dabei immer auch um ein Experiment: Wie reagieren die anderen darauf und wo kann man mehr hinarbeiten, statt allein in seinem Kosmos zu arbeiten. 

Woran arbeitest Du momentan? Welche neuen Arbeiten oder Projekte entstehen gerade? 

Momentan arbeite ich an weiteren Motiven zur Downtown-Serie, die auf medialen Bildern von Menschenmassen und von Festnahmen basieren. Außerdem könnte ich mir vorstellen, nochmals nach New York zu reisen. Ich würde gern wissen, was jetzt vor der gleichen Kulisse passiert. Gibt es Bilder, die da anschließen und die diesen Raum und diese Stadt thematisieren. Wenn man so drin steckt, sieht man das oft nicht. Ich glaube, jetzt würde ich das wahrnehmen.

Das Interview mit Erik Schmidt führte Sonja Claser am 6. Februar 2013 anlässlich der Ausstellung Erik Schmidt. Downtown im Haus am Waldsee, Berlin, (5.10.-30.12.2012) und im Leopold-Hoesch-Museum, Düren (10.3.-19.5.2013). Aufgezeichnet wurde es im Atelier des Künstlers in Berlin.